Ripercorrere la vita e le opere del grande cineasta americano offre lo spunto per riflettere sulla mancanza di libertà di espressione negli Stati Uniti. La più famosa liberaldemocrazia – da sempre in lotta, a suo dire, contro i totalitarismi – si rivela un regime da caccia alla streghe che colpisce in particolar modo i grandi intellettuali democratici come Orson Welles.
di Renato Caputo e Rosalinda Renda
II Parte, segue da http://www.lacittafutura.it/culture/cinema/cento-anni-di-orson-welles-prima-parte.html
Welles, licenziato dall’RKO, è costretto a lavorare come attore anche in pessimi film pur di reperire le risorse per portare avanti i suoi progetti. Contemporaneamente tiene conferenze contro il nazi-fascismo e, oltre a sostenere la politica di Roosevelt, gli scrive qualche discorso. Vista la notorietà raggiunta come attore, gli viene offerta una regia, Welles accetta. Stavolta rispetterà tempi e budget, ma il film, Lo Straniero (The Stranger, 1946), è l’unico film non notevole della sua eccellente produzione, per lo stesso Welles il peggiore. La pellicola è un’opera di genere dove la maestria di Orson Welles deve assoggettarsi all’ottica estremamente ristretta che impone alle arti, al cinema e alla stessa creatività la logica del profitto privato immediato, dominante nel modo capitalistico di produzione.
Nel frattempo si è sposato con il sex-simbol Rita Hayworth, che insiste con il direttore della Columbia per essere diretta dallo stesso Welles. Il risultato è La signora di Shangai (The lady from Shangai), opera in cui emerge l’incredibile capacità di Welles di realizzare un buon film da un materiale di scarsa qualità. Il film è tratto, infatti, da un mediocre romanzo di Sherwood King, che Welles riscrive completamente in pochi giorni. Tuttavia il film trova difficoltà ad essere distribuito e esce solo nel 1948. Welles stravolge completamente l’immagine di Rita Hayworth, che diventa una bionda assassina interessata solo al denaro e stravolge anche il genere dei film neri, inserendo nel film un contenuto di classe e anche un richiamo non esteriore alla guerra contro il fascismo in Spagna. Il marinaio antifranchista, impersonato dallo stesso Welles, è l’unico personaggio ad avere una morale e a nutrire istinti umani e se, in un primo momento, si fa incantare dal mondo dei potenti rischiando di diventare un mero strumento della battaglia fra pescecani, la tanto esaltata libera concorrenza, riesce alla fine a fare autocritica per aver seguito i potenti e a voltare le spalle alla ricca borghese ormai in decomposizione.
Con la morte di Roosevelt, negli Usa si afferma la destra repubblicana di Truman che va nella direzione della guerra fredda; per Welles i rapporti con Hollywood diventano sempre più difficili e la necessità di abbandonare il proprio paese diviene sempre più impellente. Prima di lasciare definitivamente gli Stati Uniti, grazie all’occasione che gli dà un piccolo produttore, decide di girare il Macbeth, del suo amatissimo Shakespeare. Welles riesce così a realizzare un notevole film con un budget molto limitato: fa provare le scene agli attori per quattro mesi e poi gira tutto in 20 giorni; egli stesso disegna i costumi. Dovendo girare sempre in interni, fa di necessità virtù, e accentua la teatralità della messa in scena. mettendo “in risalto l’aspetto elisabettiano e popolaresco, sanguigno e carnacialesco” (Il Castoro, p.48) di Shakespeare, in contrasto con il classico Amleto di Olivier, presentato sempre nel 1948 a Venezia. Il film di Welles non piace, la critica penderà in un primo momento per l’interpretazione di Olivier.
Tuttavia Welles, nonostante gli scarsi mezzi a disposizione, realizza un piccolo capolavoro, non solo per la capacità di scavo psicologico dei personaggi, ma anche per il realismo dell’ambientazione tesa a denunciare la barbara condizione da cui scaturisce la serie dei delitti di cui si macchia il protagonista. Welles sviluppa in particolar modo spunti presenti nell’opera di Shakespeare che rinviano alla riflessione sul potere e la politica di Machiavelli. Dalla tragedia emerge che la conquista del potere si basa sulla violenza, l’usurpazione e il raggiro del potere precedente, che non si lascerebbe altrimenti spogliare delle proprie prerogative. Da questo punto di vista emerge la necessaria autonomia della scienza e dell’azione politica che ha in sé la propria morale, come insiste a ragione Lady Macbeth dinanzi alle controproducenti esitazioni di Macbeth. Al contempo, però, il potere non è un fine in sé e se lo diviene non giustifica più i mezzi violenti di cui si è necessariamente servito, che gli si rivolgono contro, come dimostra la tragica fine incapace di catarsi di Macbeth e consorte.
L’opera di Shakespeare reinterpretata da Welles favorisce, inoltre, nello spettatore attento una riflessione ancora molto attuale sul rapporto fra teoria e prassi. È evidente che ogni azione umana si basa sulla riflessione razionale, tanto più su di essa si basa l’azione sostanziale, come quella che mira alla presa del potere. Tuttavia la riflessione razionale può divenire, come ogni cosa, strumento di un destino tragico, quando si pretende che i fatti conseguenti debbano rispettare necessariamente la teoria su cui si fondano. Difatti la teoria è unilaterale in quanto regola un agire sempre particolare, mentre il risultato dell’azione è sempre universale, in quanto sorge dalla collisione di discordanti volontà razionali, tutte egualmente e necessariamente limitate.
Welles, dinanzi alla crociata anticomunista lanciata dagli Stati Uniti, che colpisce anche i sinceri democratici come lui, è costretto, come poi Losey e Kubrik e prima ancora Chaplin a cercare rifugio in Europa. In realtà anche qui, seppur considerato in modo meno ostile, gli viene impedito di realizzare il suo geniale cinema. Egli si vede costretto ancora una volta a sfruttare le sue eccezionali doti di attore, che danno necessariamente meno fastidio e fanno meno paura, per raccogliere i finanziamenti necessari alla realizzazione dei suoi progetti. Tuttavia, anche nei film di serie B e C riesce a imporsi con la sua grande personalità; ancora oggi è ricordato per la sua grande interpretazione nel discreto film di Carol Reed Il terzo uomo (1949).
La realizzazione del suo progetto di fare un film dall’Otello di Shakespeare sarà molto sofferta in quanto differita nel tempo lungo quattro anni e nello spazio, visto che il film è girato in tre diversi continenti. Il film è inoltre girato di notte, perché Welles di giorno è costretto a recitare come attore. Welles riuscirà con il suo genio a ridurre al massimo i costi per la scarsità delle risorse a sua disposizione, senza andare a discapito della qualità (come è noto, ad esempio, la magnifica scena dell’assassinio di Rodrigo è girata in un bagno turco perché Welles non era riuscito a disporre dei costumi). Le peripezie di Welles vengono da lui stesso descritte in Filming Othello, che uscirà ben trent’anni dopo, nel 1980: “Ogni volta che si vede qualcuno di spalle con un cappuccio in testa, si può essere certi che si tratta di una controfigura. Ho dovuto fare tutto in campo-controcampo perché non riuscivo mai a riunire davanti alla macchina da presa Jago, Desdemona e Rodrigo” (Il Castoro, pag. 53).
Nonostante Welles per motivi economici debba rinunciare ai piani-sequenza che, tra l’altro, lo avevano reso famoso, la libertà a così caro prezzo conquistata gli restituisce il controllo sul montaggio negatogli da Hollywood. Welles fa sua, in modo fedele e al contempo creativo, la lezione di Ejzenstejn. Il film è talmente avanzato per la propria epoca che pur non apprezzato a dovere dalla critica, che resta spiazzata dalle innovazioni introdotte, finisce con il conquistarsi la palma d’oro a Cannes nel 1952, sebbene ex-equo con il mediocre Due soldi di speranza di Castellani.
Il film è indubbiamente eccezionale dal punto di vista formale, ma non risulta del tutto riuscito dal punto di vista del contenuto. L’Otello di Shakespeare è privo del contenuto sostanziale della tragedia antica, non c’è soluzione e catarsi. I personaggi sono troppo unilaterali e l’esito tragico senza possibilità di redenzione dipende proprio da tale ostinata unilateralità. Difatti mentre Otello possiede la virtù senza l’astuzia, Jago possiede l’astuzia senza la virtù, diversamente dalla figura del politico che da Machiavelli in poi le deve possedere entrambe. In questo modo finiscono entrambi male, perché non è possibile la conciliazione, né il riconoscimento, né la comprensione reciproca delle opposte unilateralità.
Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin), film del 1955, è tratto da un romanzo dello stesso Welles, ed è «girato in modo frammentario e sofferto quasi come il precedente Otello» (Il Castoro, p. 56). L’opera, dal sapore brechtiano, mette a confronto un criminale arrivato e, dunque, divenuto ricco, potente, temuto e rispettato da tutti e un aspirante criminale alle prime armi, che si pone sulle tracce del primo. In tal modo riemergono pezzo dopo pezzo le nefandezze che hanno permesso l’accumulazione originaria, permettendo a Welles/Arkadin di divenire un potentissimo finanziere, mentre chi non è riuscito a fare il salto di qualità è destinato a essere spazzato via, in quanto restare criminale significa essere falliti. È una questione di classe, come afferma un personaggio secondario del film, genialmente ideato e realizzato come del resto ogni altro personaggio.
Terminata la caccia alle streghe, Welles dopo dieci anni di esilio in Europa torna negli States, all’inizio fa il caratterista in qualche film di secondo ordine poi, su indicazione di Charlton Heston, ottiene la regia per la versione cinematografica di un romanzetto nero di scarso valore. Come per La signora di Shangai in pochissimi giorni lo riscrive facendone il copione di un nuovo capolavoro: L’infernale Quinlan (Touch of evil, 1957). Il film è girato in pochissimo tempo e con un budget limitatissimo, è distribuito poco e male, in sale di serie B e non è esente da rimaneggiamenti in sede di montaggio da parte della produzione eppure resta uno dei capolavori della storia del cinema.
Il film è ambientato al confine tra Stati Uniti e Messico dove domina il razzismo, lo sfruttamento, la violenza e la mancanza di etica. Heston interpreta l’investigatore messicano rispettoso della legge e della giustizia, mentre Welles è Quinlan, il tutore dell’ordine statunitense destrorso che condanna senza prove, anzi quando serve, ne produce di false e non disprezza l’alleanza con i malviventi pur di raggiungere i propri scopi. Interessante il rovesciamento che Welles fa dei luoghi comuni e dei pregiudizi razziali del proprio paese: l’investitore messicano è rappresentato come democratico, mentre quello statunitense è corrotto e fascista. Tuttavia i personaggi non sono unilaterali, ma dialettici, e Welles mette in evidenza anche il dramma interiore e gli aspetti geniali del personaggio negativo da lui interpretato, come coglie i limiti dell’eroe messicano. Il tutto con un notevole effetto di straniamento, per cui l’attore fascistoide Heston interpreta il democratico messicano, mentre il democratico Welles interpreta il fascista.
L’opera mette in luce, oltre al razzismo e all’atteggiamento imperialista degli statunitensi, la loro pretesa di imporre la civiltà, la gravissima carenza di democrazia di questo paese, in particolare negli stati del sud che erano stati il feudo del partito democratico. Così è il giovane ispettore messicano a dare lezioni di democrazia e di Stato di diritto agli investigatori statunitensi.
I limiti del film di Welles, che sono i limiti del grande cinema americano, è che la soluzione cercata è al livello individuale: è l’eroe della classe media, che crede nei valori liberal-democratici e li crede traditi che si batte contro i fascisti, che sarebbero l’eccezione, le mele marce da estirpare. Così, la vittoria dell’eroe individualista e democratico non può che apparirci poco realistica come la sconfitta dei fascisti. Manca del tutto una soluzione per la debolezza e la mancanza di coscienza di classe dei proletari, e per la sfiducia che hanno in essi gli intellettuali democratici statunitensi. Qui gli immigrati appaiono per lo più mafiosi o drogati, macho o truffatori, assassini o spogliarellistei.
Note
i Tale rappresentazione corre così il rischio di essere in qualche modo recuperabile e resa funzionale alla sopravvivenza di un sistema, che intende mostrarsi così sicuro di sé al punto da tollerare, entro certi limiti, una critica condotta dal suo interno.
