LaChapelle, il fotografo della crisi della società dei consumi

Al Palaexpò di Roma fino al 13 settembre sono in mostra 150 opere del fotografo statunitense David LaChapelle. 


LaChapelle, il fotografo della crisi della società dei consumi

 

Al Palaexpò di Roma fino al 13 settembre sono in mostra 150 opere del fotografo statunitense David LaChapelle. La sua arte postpop e iperrealista, pur veicolando contenuti sociali sostanziali, nello scenario apocalittico della crisi che rappresenta, denuncia la catastrofe, ma non intuisce la sua possibile soluzione, sebbene si tratti della “semplicità che è difficile a farsi”. Nonostante i suoi evidenti e non celati limiti, l’arte di LaChapelle appare originale e a tratti geniale 

di Renato Caputo e Rosalinda Renda 

Voto: 7,5 

In un bel pomeriggio romano, meditando sulle varie opzioni sul come trascorrerlo nel modo più produttivo, abbiamo scelto, superando la nostra avversione ideologica per il post-moderno, di visitare la mostra di LaChapelle. Dopo aver vissuto una tanto significativa quanto inattesa esperienza estetica, volendo approfondire la riflessione filosofica su di essa, siamo andati alla ricerca in rete di precedenti recensioni, per evitare di scoprire l’acqua calda, ripetendo quanto è stato già indagato. Un po’ ingenuamente abbiamo ricercato spunti significativi nei “grandi” quotidiani borghesi, La Repubblica, Il fatto quotidiano, Il corriere della sera, immaginando che la loro disponibilità di mezzi, incomparabilmente superiore alla nostra, potesse fornirci una solida piattaforma da rimettere, per dirla con Marx, “con i piedi per terra”, rovesciando materialisticamente la concezione ideologica ad essa sottesa. 

Abbiamo così potuto ancora una volta verificare tutti i limiti di una concezione dogmatica del marxismo, ci siamo trovati infatti davanti a delle mere parafrasi della brochure della Mostra, peraltro inconsuetamente ben confezionata, si badi bene, sempre all’interno dei limiti di una visione del mondo idealistica. Siamo stati, dunque, costretti a fare di necessità virtù e non potendo ricavare nulla dal punto di vista estetico da tale ricerca, ne abbiamo tratto degli spunti per una riflessione sociologica. In primo luogo abbiamo potuto ancora una volta constatare quanto sia avanzato il processo di decomposizione della nostra società a capitalismo avanzato. In secondo luogo abbiamo riflettuto sul fatto che la difesa di arcaici rapporti di proprietà, fondati sul monopolio privato dei mezzi di produzione e sussistenza, non solo sia ormai un ostacolo quasi insormontabile per lo sviluppo delle forze produttive, ma finisca per dequalificare sempre di più le stesse sovrastrutture culturali. 

Per massimalizzare i profitti privati degli azionisti e sopravvivere alla concorrenza sempre più spietata imposta dalla crisi di un modo di produzione sempre più irrazionale, oltre che immorale, si riduce sempre di più la retribuzione di quegli intellettuali tradizionali al servizio dell’ideologia dominante che Brecht definiva Tui. Precarizzando sempre di più la forza lavoro intellettuale, imponendogli per potersi riprodurre ritmi di produzione e orari di lavoro disumani, generalmente suddivisi in due o tre diverse sottoccupazioni, cala in modo proporzionale la qualità del prodotto, sempre più ridotto a un meccanico copia/incolla. Un’occupazione sempre più alienata e alienante impedisce inoltre anche al lavoratore intellettuale di potersi riconoscere e realizzare nel proprio lavoro, che diviene così una necessità sempre più esteriore, utile unicamente per poter soddisfare i propri bisogni animali (mangiare, bere, coprirsi, riprodursi…). In altri termini quanto osservava già nel 1844 Marx a proposito dell’alienazione del lavoro salariato nelle fabbriche, è oggi purtroppo utile anche per comprendere l’estraneazione del lavoro intellettuale, alla faccia del tanto osannato general intellect degli odierni proudhoniani, apologeti del capitalismo cognitivo. 

Colpisce egualmente in senso negativo il personale in servizio in queste strutture pubbliche, sempre più, come anche alle Scuderie del Quirinale, esternalizzato e affidato al moderno caporalato delle cooperative. Incrociando gli addetti alla sorveglianza nelle sale si percepisce nel modo più evidente la condizione di alienazione del lavoratore salariato. Si incontrano persone spente, prive di interesse e di riconoscimento per ciò che fanno, senza poter disporre nemmeno di un posto a sedere per riposarsi un momento. In molti di questi sguardi degli odierni umiliati e offesi, che non hanno altro interesse che portare a casa la pelle uscendo dal posto di lavoro con il minimo indispensabile per riprodursi come lavoratori precari, si percepisce chiaramente come queste forme ottocentesche di sfruttamento non garantiscano né efficienza, né un servizio utile e competente per i visitatori, ossia un livello necessariamente basso di produttività [1]. 

Ma torniamo all’occasione di queste riflessioni sociologiche, osservando che la retrospettiva dedicata a LaChapelle vale il prezzo elevato del biglietto, imposto dal fatto che il nostro Stato è sempre più sottoposto ai miopi interessi immediati della società civile, alla faccia in questo caso degli odierni sostenitori della concezione idealistica hegeliana, secondo cui lo Stato avrebbe il ruolo di indirizzare al bene comune gli spiriti animali del capitalistico sistema dei bisogni. Decisamente più “viva” è al contrario la diagnosi dell’estetica hegeliana sul carattere sempre più intellettualistico dell’arte contemporanea. Anche l’arte di LaChapelle appare decisamente più interessante che bella, anche perché spesso l’artista mira più allo “shock emotivo” che al godimento estetico. Anzi paradossalmente in una società sempre più alienata, in cui le opere destinate alla sempre più ristretta élite sono sempre più intellettualisticamente aride – al punto che lo spettatore dotato di buon senso residuo non può che ritenere più sensato leggere piuttosto un buon libro di filosofia – stupisce come l’opera di LaChapelle riesca a produrre un certo godimento estetico nello spettatore, senza ridursi al mero piacevole delle opere culinarie di pura evasione. 

L’ampia retrospettiva del Palazzo delle esposizioni si concentra in particolar modo sulle opere che LaChapelle ha realizzato dopo il 2006, considerato l’anno di svolta nella sua carriera di fotografo. Non mancano, tuttavia, le produzioni delle origini, quando più evidente era la sua vicinanza alla pop-art, (non a caso questo artista ebbe il suo primo incarico fotografico negli anni Ottanta da Andy Wahrol). La ricchezza e la buona qualità delle opere esposte stride con una politica espositiva improntata unicamente al criterio economico di disporre le opere nel modo più funzionale a poter massimalizzare i profitti, incastrando senza nessun altro criterio esposizioni completamente differenti. Sarebbe stato certamente più produttivo disporre rispettando almeno l’ordine cronologico della composizione delle opere, per favorire la comprensione dello sviluppo storico dell’arte di LaChapelle. Ma, come avvertiva già nel 1848 Marx, il capitalismo riduce tutto a merce, e a tale triste sorte in una società come la nostra non si sottrae nemmeno l’arte espositiva, in uno spazio pubblico anch’esso ormai decisamente mercificato. 

Negli anni della gavetta giovanile, inesorabilmente tramontata l’età eroica della società borghese caratterizzata dalla bohème, LaChapelle era portato dalla necessità di vincere la concorrenza a pubblicare su riviste di moda fotografie di personaggi famosi, a porre la sua vocazione artistica al servizio di campagne pubblicitarie o al più a realizzare video di canzoni commerciali. Le sue indubbie capacità tecniche e l’altrettanto indubbia indole creativa gli ha consentito, vinta la concorrenza, di poter sviluppare uno sguardo critico e ironico su quella stessa società dei consumi che precedentemente si era limitato, per quanto in modo certamente originale, a riprodurre. Nella sua biografia romanzata, tale svolta sarebbe riconducibile all’esperienza estatica prodotta dalla visione dell’affresco michelangiolesco della Cappella Sistina, secondo un aneddoto che ha più o meno lo stesso scarso grado di verosimiglianza al celeberrimo aneddoto narrato da Voltaire, per cui Newton avrebbe avuto l’intuizione della legge della gravità universale dopo aver osservato un pomo cadere dal ramo di un albero. In realtà, come qualsiasi scoperta, come anche qualsiasi vocazione alla produzione di arte di genio, non nasce mai da un’illuminazione improvvisa, ma dal lento perfezionamento di tentativi anteriori, per cui lo scarsamente percepibile progresso quantitativo provoca “improvvisamente” il salto qualitativo. Così il brutto anatroccolo fotografo commerciale sarebbe fiorito come grande artista a partire dalla serie monumentale di fotografie realizzate nel fatidico 2006 dall’emblematico titolo The Deluge, Il diluvio. La dialettica quantità-qualità è completamente mistificata dalla scelta espositiva di piazzare proprio all’inizio della mostra le post- sublimi rappresentazioni figurative del diluvio [2], senza aver prima presentato il percorso che lo ha prodotto. 

In questa sedicente scena madre della serie The Deluge LaChapelle mette in scena in modo certamente geniale il tracollo della società dei consumi senza però comprenderne le cause, senza mostrarne la storia che rende il diluvio una realtà razionale e, perciò non un evento catastrofico improvviso, ma il prodotto necessario dello sviluppo della intrinseca contraddittorietà della società capitalistica nella sua fase imperialistica [3]. Proprio la naturalizzazione della crisi nella forma di catastrofe naturale impedisce di trovarne una soluzione razionale. Così scartata a priori l’opzione socialista, ormai completamente al di là dell’orizzonte dell’arte mainstream, l’unica soluzione a disposizione è quella della barbarie che segna la società post-diluvio, ossia posteriore all’emersione della crisi della società capitalistica con il suo impatto devastante. 

Per questo motivo, al pessimismo della ragione non corrisponde mai nell’opera di LaChapelle l’ottimismo della volontà, anche perché un’analisi astratta e distaccata è comunque tollerabile e tollerata dalla classe dominante, a patto di evitare qualsiasi legame con la prassi. Si deve quindi continuare a interpretare in modo diverso il mondo, a patto che non lo si faccia in funzione del suo cambiamento. Proprio perciò la cosa principale tende a divenire l’originalità dell’interpretazione l’intellettualistica separazione fra le forme – su cui si concentra idealisticamente l’interesse – e i contenuti relegati sullo sfondo, in cui si tendono a perdere i contorni storici. Anche nell’opera di LaChapelle manca qualsiasi prospettiva storica, e ça va sans dire materialistico-storica. Tale naturalizzazione catastrofista della crisi cancella di conseguenza ogni traccia di utopia, anzi lo stesso principio speranza caro a Bloch, fondamento stesso della volontà di ogni profondo rinnovamento. L’estetizzazione del crollo risulta suggestiva, ma rimane al contempo fenomenica, superficiale proprio perché crisi e barbarie non vengono colte nella loro essenza da LaChapelle. Perciò l’opera di LaChapelle, a differenza di quella dei grandi artisti realisti, non appare in grado di ricomprendere nella propria opera la sua epoca storica nella sua contraddittoria complessità limitandosi a riprodurre squarci e istantanee, per quanto significative, della realtà storica. Da questo punto di vista è come se il fotografo statunitense avesse interiorizzato il carattere di passatezza dell’opera d’arte nel mondo contemporaneo, in cui, secondo la celebre diagnosi hegeliana, non costituisce più la forma più adeguata di autocomprensione di un mondo storico. In altri termini dinanzi a questa difficoltà oggettiva dell’arte moderna, è come se autori come LaChapelle abiurassero al suo compito di rappresentazione dello spirito assoluto, ossia della totalità di un mondo storico, limitandosi ad assumere su di esso l’attitudine scettica propria della tradizione romantica, in cui la soggettività dell’artista si pone al di sopra del proprio mondo storico, che sferza con la sua corrosiva ironia soggettiva. 

Le composizioni della serie The Deluge, nonostante ricordino le suggestive atmosfere di Blade runner, sono del tutto anestetizzate dell’elemento attivo, conflittuale, di quel polemos fra classi che è il necessario prodotto delle contraddizioni sociali. Così le contraddizioni secondarie che pur emergono e sono denunciate, non trovano soluzione se non nell’universale astratto e idealistico dell’arte per l’arte. 

Tanto più che nelle opere mainstream anche la società capitalistica è ormai tabù, sa di vetero e non appare à la page. Perciò anche nelle fotografie di LaChapelle non appare l’essenza imperialistica dell’attuale società, ma solo la sua veste superficiale, il suo aspetto tutto sommato rassicurante di società dei consumi. Considerato il gusto vintage della nostrana società postmoderna, è forse possibile ricordare, senza apparire dei vetero “marziani”, come il Moro quasi un secolo e mezzo fa già notava che la società capitalistica appare, ovvero si presenta a uno sguardo non scientifico, proprio della certezza sensibile direbbe Hegel, come una immane raccolta di merci. 

Le serie realizzate dopo The Deluge sono caratterizzate dalla scomparsa della “carne”, elemento che aveva sino ad allora caratterizzato la sua arte (molto significativa l’opera Carne in vendita che denuncia la mercificazione del corpo, con uno sguardo dissacratore degno del miglior Ferreri). Le serie del 2008 Car Crash e Negative Currency sono due serie complementari che mostrano lo scenario post-apocalittico, ossia gli effetti devastanti prodotti dall’esplosione dell’enorme bolla speculativa, quale vano tentativo di procastinare gli effetti della crisi senza metterne in questione le ragioni. Negative Currency richiama One Dollar Bills di Andy Wahrol, solo che mentre Wahrol amplificava il valore seduttivo del denaro mostrandolo nel suo aspetto seriale e, quindi, di icona di un sistema capitalistico ancora in espansione, LaChapelle mostra le banconote di tutto il mondo sì in modo seriale, ma come in un negativo, tale da far emergere il loro lato “oscuro”, reso evidente dagli scenari catastrofici prodotti dall’epifania della crisi finanziaria. Ciò non significa che in qualche modo LaChapelle si rifaccia nel suo operare alla adorniana estetica del negativo, in quanto nella sua rappresentazione del disfacimento della società dei consumi non manca un barocco compiacimento che porta ad estetizzare tale drammatica decadenza [4]. 

Per quanto estetizzante l’arte di LaChappelle appare in generale maggiormente critica del suo modello pop, ma ciò dipende soprattutto dalla differente epoca storica: mentre la pop art poteva limitarsi a criticare gli eccessi di una società che appariva ancora prospera, nell’epoca post emersione della crisi in cui opera LaChapelle il panorama è necessariamente mutato. Indicativa era già da questo punto di vista, sin dal titolo, l’opera del 2005: What was paradise now is hell

Suggestive le opere post 11/09 che “estetizzano” le esplosioni degli aerei o la serie di nature morte Hearth Laughs in Flowers dove nelle composizioni di fiori appassiti e frutta marcia entrano oggetti usa e getta della società consumistica: l’effetto è shockante e al contempo ripugnante. Maggiore godimento estetico provocano, invece, la affascinanti raffigurazione dei relitti delle pompe di benzina nella foresta della serie Gas Stations, in cui l’artista insiste abilmente sul contrasto fra foreste vergini, natura selvaggia e incontaminata e relitti industriali tipici del paesaggio post- diluvio. 

Anche nella serie Land scape LaChapelle insiste sul contrasto fra un microcosmo, fatto di rifiuti industriali, in cui le rovine della società dei consumi sono sfruttate artisticamente e il macrocosmo di una natura sublime, che ricorda il modo naïf di raffigurarla di Rousseau il Doganiere. Più in generale in queste serie in cui è assente la presenza umana, LaChappelle appare suggestionato dal catastrofismo ecologista alla Günther Anders e della critica alla tecnica di matrice post- heideggeriana, in cui come di consueto la denuncia tutto sommato sommaria dell’attuale società non è accompagnato dall’aspetto propositivo, ossia dalla prospettiva del superamento di tale devastante situazione. 

Decisamente dissacrante e improntata al recupero da parte del post-moderno dell’ironia corrosiva romantica è il rapporto di LaChapelle con la religione. Il Gesù dell’iconografia tradizionale, che al gusto odierno non può che apparire fuori tempo massimo e kitsch, viene fatto risorgere, in un’ottica straniante, in mezzo agli ultimi di oggi che lo riportano alle origini. Ne risulta un’esperienza estetica decisamente forte, spiazzante e a tratti straniante. In particolare ricordiamo L’ultima cena, la Pietà con un Gesù morto di overdose miseria e disperazione, la Natività pagana

Accanto a bellissime foto in bianco e nero, vi sono anche semplici divertissement ben fatti ma che rischiano di apparire a uno sguardo non puramente estetico immorali, oltre che decisamente più piacevoli che belli [5]. Tutte le foto sono comunque sempre caratterizzate da una cura quasi maniacale dei particolari, che le fanno apparire sempre e comunque significative, e l’aspetto che le rende generalmente sempre e comunque interessanti è il loro richiamarsi al rapporto di reciproco straniamento fra la natura selvaggia e l’universo post-industriale. Perciò l’arte di LaChapelle appare decisamente giovanile e provocante e l’effetto è amplificato da chi come noi ha di recente avuto modo di ritornare a vedere lo sconfortante e paludato stile del tardo Matisse della mediocre mostra alle Scuderie del quirinale [6]. 

Ciò non toglie che anche LaChapelle tenda a imborghesirsi nelle opere più recenti, perdendo la graffiante verve critica degli anni precedenti. Nelle più recenti opere esposte la critica sociale caratteristica delle migliori opere precedenti appare messa da parte. L’artista dà la spiacevole impressione di sentirsi arrivato, ciò lo porta a perdere la sua produttiva attitudine sentimentale e ad assumere pose classicheggianti, evidente segno dell’esigenza di conciliarsi con la propria epoca. Se questa è anche, come sottolinea l’antropologia hegeliana, una caratteristica tipica e, quindi, entro certi limiti necessaria della maturità, il conciliarsi di LaChapelle con il proprio tempo segnato da decadenza e crisi lo porta a correre il rischio di perdere di vista lo sguardo straniato e straniante, decisamente critico degli anni precedenti. Si rischia così di passare da una post-dadaista denuncia della decadente società capitalistica a una sua crescente estetizzazione, che rischia di produrre l’assuefazione. 

A tale regressione dal punto di vista contenutistico, corrisponde necessariamente, dal momento che come insegna già Aristotele esiste unicamente il sinolo, una regressione formale, che porta il fotografo a compiacersi troppo della propria abilità, finendo così per guardarsi un po’ troppo spesso la lingua, nel produrre un’arte sempre più di maniera, per quanto sia indubbiamente la sua maniera. 

Occorre infine segnalare i significativi documentari proiettati all’interno della mostra, che mostrano quanta forza lavoro, quante perizie manuali e tecniche, quanto tempo e cura siano necessarie per realizzare le foto di LaChapelle, nelle quali nulla è lasciato al caso o all’improvvisazione [7]. Esse sono, infatti, sempre il risultato di grande perizia tecnica, raffinatezza, gusto e creatività. 

Note:

[1] La stessa uniforme di un antiestetico rosso gambero di questi lavoratori, che dovrebbe dare un segnale di efficienza, genera in realtà nel visitatore sensibile soltanto una profonda malinconia, che si rispecchia nello sguardo di questo personale esternalizzato. Del resto questa esternalizzazione dei servizi pubblici, funzionale alla precarizzazione e alla frammentazione della forza lavoro, per renderla del tutto succube al comando di chi l’acquista, è certamente un aspetto centrale del processo di privatizzazione dei servizi pubblici. Il capitale dai musei, ai comuni, dalle scuole alle università mira infatti a sottomettere alla propria logica di sfruttamento e di dispotico comando sulla forza lavoro proprio lo human factor.

[2] Tale discutibile e ormai, purtroppo, quasi scontata scelta risente certamente di una società come la nostra dominata a tal punto dalla ricerca del profitto privato, attraverso lo sfruttamento dell’intera collettività, al punto di ridurre lo stesso tempo a merce denaro. Per cui si sbatte immediatamente in faccia allo spettatore un certamente eclatante risultato, sacrificando al superficiale e passeggero effetto sorpresa il meticoloso e travagliato percorso che lo ha prodotto.

[3] Proprio per questo l’opera che abbiamo decisamente più apprezzato, in buona compagnia del resto con lo stesso autore, è Rape of Africa (riprodotta nella foto a fianco al presente articolo) in cui, caso più unico che raro, LaChapelle denuncia il carattere imperialista del modo di produzione capitalistico. In questo caso il gusto post-moderno della forma non è come spesso accade in altre opere del fotografo fine a se stessa e compiaciuta, ma veicolo adeguato di un contenuto sostanziale, di una denuncia socio-politica.

[4] Ciò porta LaChapelle a una compiaciuta rappresentazione, indizio di secentismo programmatico, delle rovine del mondo classico dopo il crollo dell’impero dei consumi.

[5] Fra di essi spicca la altrettanto dissacrante critica alla martirizzazione di un pedofilo come l’icona del pop Michael Jackson, mentre gli espositori italiani, al solito più realisti del re, hanno interpretato l’opera come un tentativo di assoluzione, dimostrando che ognuno deve ritrovare se stesso nell’oggetto per appropriarsene.

[6] Cfr. la nostra recensione realizzata a caldo dopo la prima visita: http://www.lacittafutura.it/culture/arti/matisse-in-mostra-un-caso-esemplare-di-orientalismo.html

[7] Anche in questo caso siamo lontanissimi dai pessimi video proiettati all’interno della mostra di Matisse, in cui si vedeva chiaramente come il pittore giocando sul prestigio acquisito molti anni addietro poteva permettersi di spacciare come produzione artistica opere improntate a un massimo di improvvisazione. 

 

 

 

13/06/2015 | Copyleft © Tutto il materiale è liberamente riproducibile ed è richiesta soltanto la menzione della fonte.

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