Brecht e l’arte moderna

Per sottrarsi a quell’annichilente processo di “museificazione”, che ha già privato gran parte dell’arte del passato del suo senso e della sua originaria valenza veritativa, l’opera d’arte moderna deve dimostrarsi capace di adeguarsi a un’epoca a essa ostile, un mondo che sembra non solo aver perduto ogni parvenza di innocenza e ingenuità, ma anche ogni nostalgico ricordo di esse.


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Che fa, – fu chiesto al signor K., – quando ama una persona?

– Me ne faccio unidea, – rispose il signor K., – e procuro che le somigli.

– Chi? L’idea? – No, – disse il signor K., – la persona.

Secondo Bertolt Brecht l’espressione artistica, se vuole sopravvivere in quest’epoca a essa tanto ostile, deve ripensare radicalmente le sue forme e le sue finalità. In altri termini, per sottrarsi a quell’annichilente processo di “museificazione”, che ha già privato gran parte dell’arte del passato del suo senso e della sua originaria valenza veritativa, l’opera deve adeguarsi a un’epoca a essa ostile, un mondo che sembra non solo aver perduto ogni parvenza di innocenza ed ingenuità, ma anche ogni nostalgico ricordo di esse.

Quindi, più che perpetuare il lamento per la morte dell’arte o continuare a illudersi sulle sue possibilità di sopravvivenza in qualche angolo dimenticato della modernità si tratta di trasformare radicalmente l’espressione artistica, di adeguarla, senza paura di tradirla, alle nuove necessità.

Brecht, con la consueta icasticità, si faceva beffe di chi si preoccupava della salvezza dell’“eredità” culturale all’interno del mondo borghese e nella futura società senza classi. “La salvezza dei beni culturali non lo fa dormire, mentre a me fa venire sonno. Inutile spiegargli che i beni culturali hanno ormai la stessa funzione di tutti gli altri beni, cioè hanno assunto anch’essi carattere di merce. […] La cultura deve rinunciare al suo carattere di bene, per poter diventare cultura. «Ma come è possibile preservare la capacità di comprendere l’arte?» Sono le arti stesse che la preservano (la producono). La musica di Schönberg rende comprensibile quella di Beethoven” [1].

Questa esigenza che può apparire dissacratoria, e in un certo senso lo è pure, non comporta, però, la definitiva rinuncia a quella virile vena elegiaca che attraversa, ad esempio, l’opera dei più grandi poeti romantici, primo fra tutti Hölderlin. Anzi, il tentativo che va fatto è quello di radicalizzare lo sforzo compiuto da questi autori per tematizzare, per mettere in opera una nostalgia costruttiva per la grande arte del passato facendone il fulcro, il fondamento “sentimentale” e riflessivo dell’arte moderna. Quest’ultima, però, deve rinunciare a ogni pretesa di compiutezza, a ogni illusione di poter ritrovare la perfezione in se stessa, dato che per la sua stessa essenza ha una forma “aperta”.

La sua totalità formale e di senso, infatti, è sempre rimessa in questione da una profonda – più o meno esplicita, più o meno cosciente – ironia, che gli permette di sottrarsi a ogni tentativo di strumentalizzazione, che gli consente di negarsi alla funzione di giustificazione ideologica di quei “tempi oscuri” in cui “la parola innocente è stolta / una fronte distesa vuol dire insensibilità”, tempi di cui vuol essere espressione e, al contempo, smascheramento. In questo genere di rappresentazione artistica, tuttavia, vive sempre una segreta aspirazione, anche se solo nella forma negativa di una denuncia o del sentimento di una mancanza, a una nuova arte non più costretta a dover rinunciare a priori a ogni parvenza di “classicità”, di “ingenuità”. Come ha scritto Brecht: “noi cerchiamo non tanto di affermare qualcosa di interamente diverso, a cui non vi è accesso, quanto di compiere il primo passo, cioè di trarre le conclusioni di ciò che sussiste. Il nuovo sorge rovesciando, progredendo e sviluppando il vecchio. I classici hanno riconosciuto e mostrato il disordine del loro tempo come un ordine che era stato instaurato una volta a fatica e in modo violento ed era una prosecuzione, un rovesciamento e uno sviluppo di un ordine precedente” [3].

Quindi l’arte moderna, l’arte dei “tempi oscuri”, a parere di Brecht, deve abbandonare ogni tentazione neoclassica, dato che sarebbe inutile – prima ancora che sviante – credere di poter restaurare artificialmente, sulla base di un’imitazione tutta esteriore l’arte di un’epoca anteriore alla scissione, un’opera in grado di dominare nella sua totalità organica gli opposti elementi della complessità e dell’immediatezza. Come ha osservato Brecht, a proposito dello sviluppo storico della lirica: “subito dopo GOETHE si sfascia la bella unità piena di contraddizioni e HEINE prende la linea tutta profana, HÖLDERLIN quella tutta pontificale. Nella prima la lingua non fa che corrompersi successivamente sempre di più perché, per ottenere la naturalezza, è necessario ricorrere a piccole violazioni della forma. […] l’espressione diventa più o meno schematica, la tensione tra le parole scompare, in genere non si bada più molto, da un punto di vista lirico, alla scelta delle parole, in quanto la lirica ha un proprio corrispettivo per l’arguzia. Il poeta ora è il rappresentante solo di se stesso” [4].

Allo stesso modo va respinta ogni tendenza neoromantica. Come ha osservato Brecht, in polemica con questa corrente, la grande arte è riproduttiva, il suo atto fondamentale è quello del mostrare, essa non denuncia una mancanza, ma rende manifesta una presenza [5]. Egli è conscio che gran parte dell’arte moderna sorge proprio dal lamento per la scomparsa di quel mondo di immagini da cui naturalmente scaturiva l’opera del passato, un mondo di cui non resta nei moderni che il vano ricordo. Gli artisti moderni, infatti, non fanno che parlare di arte nelle loro opere. Esse sono attraversate da una profonda malinconia, da una vena nostalgica per le epoche del passato dove le immagini e la fantasia non erano considerate ancora con sospetto, come delle vuote illusioni. Per Brecht, però, non si deve frustrare in partenza ogni tentativo di rinnovamento per preservare ciò che resta dell’arte del passato. Il più delle volte, infatti, la volontà stessa di salvaguardare una qualche vestigia di quest’arte comporta una pavida rinuncia di fronte alle sfide della modernità. A chi condannava in blocco come decadente quasi tutta l’arte moderna in nome di un’ideale classico di letteratura, Brecht rispondeva: “è fuor di dubbio: la letteratura non è in fiore, ma si dovrebbe evitare di pensare facendo ricorso a vecchie metafore. Il concetto di fioritura è unilaterale. Non è lecito vincolare il valore di un’opera, la valutazione della sua forza e della sua grandezza all’idea idillica di una fioritura organica” [6].

A parere di Brecht, è proprio la riduzione dell’arte a merce nella società borghese che ingenera quella “nefasta idolatria” della creatività, quella ricerca della purezza espressiva e priva di scopi che produce una rappresentazione artistica tutta fondata sui sentimenti della nostalgia e della compassione, sentimenti che dominano la coscienza piccolo borghese di fronte allo sviluppo, per lui distruttivo, del mondo moderno [7]. Nella sua lotta contro questa “nefasta idolatria” Brecht si è avvicinato, alla fine degli anni venti, a un autore come Walter Benjamin che, come lui, intendeva contrapporre al compianto per l’arte del “buon tempo passato” – spazzata via dalla mercificazione e dal prosaicismo dell’epoca moderna – la necessità di immergersi nella “cattiveria del nuovo”, di appropriarsene per farne la base dell’arte del futuro [8]. Come Benjamin aveva rivendicato il valore progressivo della riproducibilità delle opere – che aveva permesso di spazzare via ogni sopravvivenza di quell’aura di unicità, di sacralità che attorniava le creazioni del passato [9] – così Brecht intendeva ritrovare nella stessa funzionalità tecnologica della società moderna un valido alleato nella lotta contro ogni concezione puramente estetica dell’arte [10]. Bisognava, dunque, farsi carico della forza nichilista insita nel “prosaicismo” borghese e utilizzarla per mettere radicalmente in discussione l’estetismo decadente, svelando dietro la sua pretesa a un’opera d’arte assoluta – in sé conchiusa ed autosufficiente – una concezione dell’arte che aveva passivamente rinunciato al ruolo e alla funzione veritativa di un tempo. Del resto, solo mettendo in crisi questa concezione dell’arte sarebbe stato possibile superare la tendenza del decadentismo a una sacralità tutta esteriore, a uno sterile scetticismo, a un “metafisico” nichilismo incapace di ironia e rendere nuovamente utilizzabili per l’arte moderna i suoi, per altri versi, indiscutibili risultati.

Note:

[1] Brecht, Bertolt, Diario di lavoro, tr. it. di Zagari, B., Einaudi, Torino 1976, p. 595.

[2] Id., Poesie e canzoni, a cura di Leiser, Ruth. e Fortini, Franco Einaudi, Torino 1959, p. 215.

[3] Id., Me-ti. Libro delle svolte, tr.it. di Cases, Cesare, Einaudi, Torino 1970, p. 124.

[4] Id., Diario…op. cit., p. 153.

[5] Come ha scritto Brecht in un importante frammento della fine degli anni venti: “l’attività della grande arte è riproduttiva, così come l’atto del creare è un atto riproducente, che non mostra una mancanza, ma manifesta una presenza. […] Creativo è già il puro e semplice riprodurre il caos del mondo empirico”. Id., Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1967, vol. XX, pp. 130.

[6] Id., Diario… op. cit., p. 26.

[7] Cfr. id., Gesammelte…op. cit., vol. XX, p. 129.

[8] A proposito del rapporto tra Benjamin e Brecht si possono vedere: Wizisla, E., Walter Benjamin und Bertolt Brecht. Eine Bestandsaufnahme. Mit einer Chronik der Beziehung, Dissertation, Berlin 1993; e Arendt, H., Benjamin, Brecht. Zwei Essays, Piper, München 1977, pp.63-107.

[9] Cfr. Benjamin, W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, pp. 18-56.

[10] Ecco quanto ha scritto Brecht contro quella posizione che rivendica una “pura estetica” e cerca di allargare il più possibile il suo campo d’azione: “il suo atteggiamento di fronte all’arte è tipico dei nostri intellettuali e perciò non del tutto privo di interesse. Essa sta totalmente sotto l’influenza di quelle teorie, che ritengono la bancarotta dell’arte già avvenuta, teorie che esercitano anche sui marxisti una sì forte influenza. Essa si è posta totalmente nello stesso indirizzo dell’arte oggi dominante e, quindi, tende a rendere universale quest’ultima in modo del tutto privo di senso. Ne consegue, che, ovviamente, nessuno può dubitare della rovina dell’arte, poiché viene presentata come l’autentica arte ciò che oggi svolge questa funzione. È, però, interessante notare che proprio le persone che sopravvalutano in maniera tanto ridicola il momento creativo (perché, spesso, affetti da un vero e proprio complesso prussiano di produttività), non siano poi in grado di distinguere il Creativo da ciò che lo è effettivamente (allo stesso modo in cui gli antisemiti scambiano continuamente per semiti dei puri ariani). Poiché ciò che questa gente considera arte, considerandone con estremo interesse il tipico decorso, non è niente altro che una parte degenerata dell’arte (oggi senza dubbio dominante), che è catalogabile come pura arte romantica. Questa è, infatti, interamente basata sulla compassione e sulla nostalgia”. Brecht, B., Gesammelte…, op. cit., p. 29.

27/05/2022 | Copyleft © Tutto il materiale è liberamente riproducibile ed è richiesta soltanto la menzione della fonte.
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L'Autore

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La città futura

“Sono partigiano, vivo, sento nelle coscienze della mia parte già pulsare l’attività della città futura che la mia parte sta costruendo. E in essa la catena sociale non pesa su pochi, in essa ogni cosa che succede non è dovuta al caso, alla fatalità, ma è intelligente opera dei cittadini. Non c’è in essa nessuno che stia alla finestra a guardare mentre i pochi si sacrificano, si svenano. Vivo, sono partigiano. Perciò odio chi non parteggia, odio gli indifferenti.”

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