Gramsci ascolta la musica
Negli ultimi anni le ricerche di Maria Luisa Righi per l’Edizione Nazionale degli scritti di Antonio Gramsci hanno permesso di ricostruire un’attività poco conosciuta del giovane Gramsci: tra il 1915 e il 1919 fu cronista musicale per l’edizione torinese dell’«Avanti!», scrivendo ottantatré articoli dedicati a concerti, opere e operette. Non è un dettaglio biografico secondario. Proprio attraverso questa esperienza Gramsci comincia a elaborare una concezione della musica che negli anni del carcere assumerà una forma teorica più compiuta. Già nel 1917, polemizzando contro il nazionalismo musicale di Ettore Romagnoli, rifiuta l’idea che una cultura nazionale possa svilupparsi isolandosi dalle altre. L’influenza straniera non impoverisce necessariamente una tradizione: l’impoverimento comincia quando l’influenza diventa imitazione passiva. Una cultura acquista invece una propria personalità attraverso il lavoro con cui assimila e trasforma ciò che proviene dall’esterno.
È già presente, in questa riflessione, un’idea destinata a diventare centrale nel pensiero gramsciano: il particolare non è il contrario dell’universale. La musica può avere una personalità nazionale e, nello stesso tempo, un temperamento universale. Questa intuizione attraversa anche la riflessione successiva sul melodramma. Per Gramsci, il melodramma italiano non è un genere inferiore rispetto alla letteratura. In un paese nel quale la letteratura aveva avuto difficoltà a costruire un rapporto organico con le masse popolari, il melodramma aveva svolto una funzione diversa: era diventato, per usare una delle sue formule più note, un «romanzo popolare musicato». La musica non viene dunque considerata semplicemente come un oggetto estetico, ma come una forma attraverso cui una società può raccontarsi, riconoscersi e persino elaborare una propria esperienza del mondo.
Il passaggio più interessante arriva però nel Quaderno 23. Gramsci distingue la circolazione internazionale della letteratura da quella delle arti non verbali, tra le quali inserisce la musica. La letteratura, proprio perché legata alla lingua, possiede una dimensione nazionale-popolare molto forte. La musica, invece, può essere compresa immediatamente anche da chi appartiene a un’altra cultura. Ma questa universalità non significa uniformità. Sotto la dimensione cosmopolitica dell’arte esiste, secondo Gramsci, una «sostanza culturale» più ristretta: nazionale-popolare, provinciale, dialettale, legata alla storia religiosa, politica e culturale di una determinata collettività. L’emozione artistica stessa non è mai completamente astratta, ma assume intensità e colore diversi a seconda delle culture sedimentate nei corpi e nelle comunità. È qui che la riflessione sulla musica si avvicina a quella che Gramsci svilupperà intorno alla traducibilità. Una forma culturale può attraversare il mondo senza essere semplicemente riprodotta. Può essere tradotta. E tradurre significa trasformare una forma universale dentro una particolare esperienza storica.
Dal Bronx a Roma
È esattamente ciò che è accaduto con l’hip hop. Nato negli Stati Uniti alla fine degli anni Settanta, in un preciso contesto urbano e sociale, in pochi decenni l’hip hop è diventato una delle forme culturali più diffuse al mondo. Ma la sua diffusione non può essere descritta semplicemente come esportazione di un prodotto americano. Se fosse stato soltanto un prodotto da imitare, avrebbe probabilmente perso rapidamente la propria forza. L’hip hop ha invece mostrato una straordinaria capacità di traduzione. Ha incontrato lingue diverse, esperienze urbane diverse, storie sociali diverse. La forma resta riconoscibile, ma ciò che viene detto cambia. L’universalità dell’hip hop non consiste allora nel parlare dappertutto la stessa lingua, ma nel rendere possibile che luoghi diversi parlino attraverso una forma comune. Il rap italiano non è quindi semplicemente “il rap americano fatto in Italia”: è il risultato di una traduzione culturale. Dentro questa traduzione entrano la lingua italiana, i dialetti, le città, le periferie, le trasformazioni sociali, la memoria politica, il rapporto con la scuola, il lavoro, la precarietà, la famiglia, la solitudine, la rabbia, la ricerca di identità. Il globale diventa locale senza cessare di essere globale. E il locale, proprio attraverso questa forma, può tornare a parlare al mondo.
È qui che vale la pena guardare a Roma. Non perché Roma possieda una presunta scena “autentica” contrapposta a tutto ciò che viene prodotto altrove, e nemmeno perché il rap romano sarebbe semplicemente più vero o più politico degli altri. Roma è interessante perché è una metropoli nella quale una forma culturale globale ha incontrato una storia urbana, linguistica e sociale estremamente stratificata. Il risultato è una pluralità di scritture nelle quali convivono ironia e dramma, memoria e contemporaneità, dimensione esistenziale e racconto urbano. La città può essere raccontata attraverso il quartiere, ma anche attraverso questioni che non hanno nulla di esclusivamente romano. Questa è la vera forza della dimensione territoriale: non chiudere l’arte nel territorio, ma permetterle di partire dal territorio per parlare di qualcosa che lo oltrepassa.
Resistere alla superficie
Il rap romano offre, in questo senso, esempi molto diversi di una stessa esigenza: quella di preservare uno spazio per una parola non immediatamente riducibile alle forme della comunicazione dominante. In Primo Brown questa esigenza assume una forma particolarmente radicale. La sua esperienza artistica può essere letta anche attraverso la scelta di interrompere, insieme al Cor Veleno, il rapporto con una grande casa discografica come Sony. Un gesto che non vale soltanto come episodio nella storia dell’industria musicale, ma come difesa di una certa idea della propria espressione. La questione non è semplicemente il rifiuto del mercato. È la possibilità di mantenere una voce capace di dire ciò che non trova facilmente spazio nelle forme culturali più addomesticate. Nel rap di Primo c’è una componente di resistenza che non coincide necessariamente con un programma politico. È resistenza dell’interiorità, della rabbia, della vulnerabilità, dell’esperienza vissuta alla loro trasformazione in una superficie facilmente riconoscibile e consumabile. Dire ciò che rischia di rimanere soffocato significa già opporre una resistenza. La veridicità dell’espressione non consiste allora nella semplice sincerità autobiografica, ma nella capacità della forma artistica di non separare completamente ciò che si dice da ciò che si vive. È una resistenza dell’artista alla trasformazione della propria voce in un prodotto perfettamente adattato alle aspettative del pubblico. In questo senso, resistere significa anche restare veri.
In Mezzosangue questa resistenza prende una forma diversa: la sottrazione. Il volto nascosto, la scelta di non consegnare completamente l’identità dell’artista alla macchina della spettacolarizzazione, diventano parte della sua stessa poetica. In una cultura musicale nella quale l’immagine è spesso inseparabile dal prodotto, sottrarsi alla visibilità può essere un modo per restituire centralità alla parola. Non significa rifiutare la comunicazione, ma rifiutare l’idea che per essere ascoltati sia necessario trasformare la propria persona in un’immagine continuamente disponibile. La sottrazione diventa così una forma di presenza. Ciò che non viene mostrato costringe ad ascoltare ciò che viene detto. Anche qui la resistenza non è semplicemente “contro il capitale”. È una resistenza alla riduzione dell’artista alla propria superficie.
Con Jesto, invece, la questione assume una direzione ancora più interiore. Il suo percorso mostra come la ricerca di una forma libera dalle aspettative del mercato possa trasformarsi in una vera ricerca spirituale. In una sua intervista aveva indicato Castaneda come una lettura importante per la propria “ricerca interiore personale” e Jodorowsky, in particolare Psicomagia, come parte della propria formazione. Negli ultimi anni questa dimensione è diventata sempre più esplicita: Stato di coscienza, pubblicato postumo nel maggio 2026, è costruito proprio intorno alla ricerca della consapevolezza, dell’interiorità e del rapporto tra ciò che appare e ciò che rimane invisibile. Anche La legge dello specchio, pubblicata nel 2025, viene presentata come un invito all’introspezione fondato sull’idea che il mondo esteriore rifletta quello interiore. Qui il rap si allontana ulteriormente dalla rappresentazione superficiale del successo, del consumo e dell’apparenza. La critica non è soltanto sociale. È una critica della seduzione delle forme esteriori del benessere quando queste finiscono per sostituire la ricerca di sé. La spiritualità di Jesto non appare allora come un ornamento esoterico aggiunto al rap, ma come una risposta alla domanda su come tornare a essere presenti a sè stessi in una realtà che tende continuamente a catturare l’attenzione. In questo senso, la sua ricerca presenta una singolare consonanza con le tradizioni del risveglio interiore: non lasciarsi vivere automaticamente, non identificare la propria esistenza con ciò che si possiede o con l’immagine che si offre agli altri, imparare invece a guardare ciò che accade dentro di sé. Il rap diventa così non soltanto racconto della realtà, ma esercizio di trasformazione dello sguardo.
Rancore porta questa stessa esigenza sul terreno della complessità linguistica e della critica del presente. Il suo nuovo album, Tarek da colorare, pubblicato nell’aprile 2026, rappresenta un ritorno dalla dimensione fantastica dello Xenoverso alla realtà. Il movimento non è più verso un altro mondo, ma verso il mondo concreto, da decifrare nuovamente. Il disco è costruito come un viaggio dentro questa realtà, attraverso tredici brani nei quali la critica sociale convive con una ricerca personale e con una forte attenzione alla parola. È significativo che il brano «Basta!» metta al centro proprio la saturazione prodotta dal bombardamento informativo e dalla continua proliferazione di contenuti. Il problema non è più soltanto ciò che ci viene detto, ma la quantità di stimoli che rende sempre più difficile concentrarsi, distinguere, pensare. In «Fanfole», che apre il disco, Rancore utilizza inoltre la metasemantica di Fosco Maraini, costruendo parole che sembrano appartenere alla lingua ma ne sospendono il significato immediato. È un modo per interrogare il linguaggio stesso, mostrando che anche le parole con cui crediamo di descrivere la realtà possono essere rimesse in discussione. Il punto non è quindi soltanto che Rancore “dice cose profonde”. È che la sua scrittura rifiuta una comunicazione completamente trasparente e immediata, costringendo l’ascoltatore a fare un lavoro. E questo lavoro è già una forma di resistenza. La complessità non è un vezzo intellettuale: è il modo attraverso cui l’arte impedisce alla realtà di essere consumata nella sua prima superficie.
Popolare non significa semplice
Questi quattro percorsi sono molto diversi. Sarebbe sbagliato trasformarli in una piccola genealogia della “buona musica” contrapposta alla musica commerciale. Non esiste una purezza originaria dell’hip hop da difendere dal mercato, così come non tutto ciò che nasce fuori dall’industria possiede automaticamente un valore artistico. Il mercato è una delle condizioni concrete dentro cui oggi la musica viene prodotta, distribuita e ascoltata. Gli artisti possono attraversarlo, negoziare con esso, utilizzarne gli strumenti o cercare altre forme di circolazione. La questione culturale è più precisa. Che cosa accade quando la logica della circolazione finisce per diventare la logica della creazione? Quando ciò che è immediatamente riconoscibile, vendibile, riproducibile e consumabile viene assunto come misura del valore artistico? Non si tratta allora di contrapporre musica commerciale e musica non commerciale. Si tratta di difendere la possibilità che una cultura popolare continui a produrre forme capaci di chiedere qualcosa al proprio pubblico.
Ed è proprio qui che Gramsci può ancora essere utile. Nella sua riflessione sulla musica, egli aveva compreso che la parola musicata non si limita a trasmettere un contenuto. Attraverso il ritmo e l’emozione può trasformare le parole in “matrici” attraverso cui il pensiero prende forma, viene ricordato, interiorizzato e riprodotto. La cultura popolare, dunque, non è una cultura semplificata destinata a un pubblico ritenuto incapace di complessità. È una cultura che prende sul serio la capacità del pubblico di sentire e comprendere. Per questo il rap più interessante non è necessariamente quello che offre il messaggio politico più esplicito. È quello che riesce a trasformare un’esperienza in una forma, a dare parole a ciò che rimarrebbe muto, a costruire immagini e concetti attraverso cui chi ascolta possa riconoscersi e, nello stesso tempo, guardare oltre la propria esperienza immediata.
Una cultura universale che passa dai territori
È anche per questo che l’hip hop rappresenta un caso particolarmente interessante di cultura universale. La sua forza non sta nell’aver cancellato le differenze tra le città e i paesi in cui è arrivato, ma nell’aver permesso a quelle differenze di esprimersi dentro una forma comune. Il rap romano non è una periferia del rap americano. È una delle traduzioni storiche attraverso cui una forma universale è diventata romana. E proprio per questo può essere nuovamente tradotta altrove.
La lezione gramsciana sulla musica ci invita allora a guardare diversamente anche alla politica culturale. Non si tratta di stabilire dall’alto quali siano le forme artistiche degne di essere sostenute, né di “finanziare il rap” semplicemente perché è giovane o popolare. Si tratta di riconoscere che ciò che nasce nei territori è già produzione culturale e che le istituzioni dovrebbero creare le condizioni perché questa produzione possa svilupparsi prima che sia soltanto il mercato a stabilirne il valore. Scuole, centri culturali, spazi musicali, associazioni, radio, festival e istituzioni locali potrebbero contribuire molto più di quanto facciano oggi alla conservazione e alla trasmissione della memoria della cultura musicale contemporanea. La musica italiana non dovrebbe essere pensata soltanto come patrimonio da conservare, ma come una cultura ancora viva, che continua a produrre forme nuove.
Forse è questo che possiamo ancora imparare dal rapporto tra Gramsci e la musica. L’universale non è il contrario del territorio. L’universale passa attraverso i territori. Una forma artistica diventa realmente universale quando può essere fatta propria, tradotta e restituita da comunità diverse senza perdere la propria capacità di parlare oltre i confini che l’hanno prodotta.
Una strofa scritta a Roma può allora parlare del mondo non malgrado il fatto di essere romana, ma proprio perché riesce a trasformare un’esperienza particolare in una forma condivisibile. E la cultura popolare, quando è davvero viva, non semplifica necessariamente il mondo per renderlo consumabile. Può fare qualcosa di molto più difficile. Dargli una forma, restituirgli complessità e permettere a chi ascolta di riconoscersi senza smettere di cercare se stesso.
